Antonio Casquete de Prado

Siempre pensé que se daba un sentido de «orientalismo» en la obra pictórica de Antonio Casquete de Prado, pero esto se confirma, de un modo definitivo, al entrar de lleno en la técnica de la aguada monocroma, de tanta raigambre oriental. Hasta ahora el artista había pintado en diferentes técnicas,
siempre dentro de un sistema cromático restringido y sobrio. Esta peculiaridad cromática ya había sido puesta de manifiesto por un crítico de arte:

«Desde sus producciones iniciales hasta hoy, en una evolución lógica, normal y positiva, ha llegado a una depuradísima y sugeridora expresión, cuyas motivaciones temáticas, mayoritariamente paisajisticas, se nos ofrecen, una vez que han pasado por el fino tamiz de la sensibilidad del pintor, traducidas en
armoniosas y equilibradas interpretaciones, cuyo dibujo irreprochable se enaltece con las galas de inefables gradaciones de un cromatismo inmaculado, de extraordinaria potencialidad expresiva y superlativa delicadeza, rico en finos matices contenidos en gamas sutiles” (1).

Esta descripción detallada del sistema cromático de Antonio Casquete de Prado contiene un elemento que le acercaba desde el comienzo al sistema oriental de pintura: las gradaciones dentro del mismo color. Para la técnica de aguada monocroma, la gradación en el trazo es algo que llega a ser una de sus
características principales. No se manifiestan los distintos tonos con colores diversos, sino en la intensidad mayor o menor del único tono blanco y negro. Al entrar Casquete de Prado de lleno en la aguada monocroma, esta cualidad de la gradación de tonos es la expresión de una gran vitalidad interior. Esta técnica de la aguada monocroma se llama enjaponés «Suiboku-ga».Significa literalmente «Pintura de agua y tinta».

Es una pintura en tinta china negra, hecha a base de sombras más o menos intensas. Se desarrolló en China durante los años de las Dinastías T’ang (618-907) y Sung (960-1.279), y fue introducida en Japón en los años del Período de Kamakura (1.185-1.333), en los que se hizo muy popular, hasta llegar a alcanzar su máximo esplendor en el Período de Muromachi (1.333-1.573).

La pintura de las aguadas monocromas es la manifestación de un estado interior del alma: al querer no distraer con la multiplicidad de elementos descriptivos, se llega a una forma de arte, casi abstracta, que solamente se apoya en pocos medios externos de expresión. Por eso, junto con la simplicidad de medios descriptivos, hay dos características en esta pintura que la hacen única: el activar la participación del espectador de la obra, al que se quiere comunicar un mensaje, y la importancia dada a los espacios vacíos en el cuadro. Estas dos cualidades hacen de esta forma de arte algo peculiar y
único, muy ligado a corrientes estéticas del Oriente.

Esta idea de la activa participación del espectador en la obra de arte, coincide con la expresada por Marshall McLuhan en su famoso libro «Entendiendo los medios de comunicación: extensiones del hombre». Este «profeta» delos medios de comunicación en los tiempos modernos, pone de manifiesto
esta cualidad del arte oriental, que se daba desdehace muchos= siglos: la activa participación del espectador en la obra de arte. Entre otras cosas dice McLuhan en su libro:

“Hay un principio básico que distingue un “medio caliente” como la radio, de uno «frío” como la TV. Un medio caliente es el que se extiende en un solo sentido «en definición alta”. Definición alta es el estado del ser que cuenta con muchos datos. Una foto es, visualmente, de alta definición. Una caricatura es
«de baja definición”, sencillamente porque se da muy poca información visual enella. El teléfono es un medio frío, o de definición baja, porque se da al oído una escasa cantidad de información. Por otro lado, los medios calientes no dejan tanto que completar al oyente. Los medios calientes son, por tanto, bajos en participación… Por tanto, naturalmente un medio caliente como la radio produce efectos muy diferentes en el que los emplea que un medio frío como el teléfono” (2).

Aplicando esta cualidad a una obra de arte, deducimos que en la medida en que de menos datos de información, más activa será la participación del que la ve. De este modo, la obra de arte dejará un margen más amplio a la participación del espectador, en la medida en que sólo se sugiera o se insinúe
con pocos elementos estéticos.

La otra cualidad de esta pintura de aguada en Oriente es la importancia dada en el cuadro a los espacios vacíos. Es como una consecuencia de lo anterior: dados los pocos datos que se dan en el cuadro, quedan en él grandes espacios vacíos que están llenos de significado, y que tendrá que descubrir, a su vez, el que ve la obra. Así descubrimos que estos espacios vacíos están dotados de cualidades increíbles.

“El espacio en la pintura del Zen está siempre inmóvil y sin embargo en movimiento, parece que vive y respira, no tiene forma y está vacío, y sin embargo es el origen de todas las formas; no tiene nombre, y sin embargo es la razón por la que todo tiene un nombre. Por él tienen las cosas un valor absoluto, todas son igualmente importantes y llenas de sentido, exponentes de la vida universal que fluye a través de ellas. Esto también explica el profundo que tiene, en la pintura del Zen, el dejar las cosas sin decir. Lo que no se sugiere, ni se dice, es más importante y expresivo que lo que se dice” (3).

Ya ha aparecido en esta cita el término «Zen» y «Pintura del Zen». El Zen es una interpretación o secta del Budismo, que basa su actividad en la contemplación. Es la secta contemplativa del Budismo. En ella, el arte no es un mero medio de decoración, sino un modo de contemplación. En la pintura del Zen se trata de poner al espectador en contacto con las realidades más profundasa través de la obra de arte, y por medio de ella llegar a penetrar en esas realidades. Esto muestra la íntima conexión de los valores espirituales y estéticos en el artista del Zen: el arte es para él un mero conducto de la interioridad, que se expresa al exterior. El crítico de arte japonés Hasumi Toshimitsu explica en una de sus obras la preparación interior que tiene que llevarelartista que se lanza a la gran aventura de expresar la ideología deZen en el arte:

“Todo el arte japonés pretende conseguir un absoluto dominio de la técnica, desarrolladd a base de reflexión dentro del alma humana. La técnica externa por sí misma no es arte. Sólo a través de un gran entrenamiento espiritual llega el discípuloa c;anseguir la verdadera técnica interior. No se trata en el arte de una mera habilidad artística, sino de un proceso artístico en el interior del artista.

Es una especie de “arte sin arte’, que significa un ‘arte propio del alma’. Para los japoneses, el arreglo de los colores, la composición de líneas y formas, significan un paso en el camino hacia el absoluto mundo estético del alma. Esto es Zen en el arte” (4).

La pintura como un vehículo de interioridad. En ella habrá partes por decir y explicar, que el espectador tiene activamente que completar. Y habrá espacios vacios, que también el que la mira tendrá que «llenar» espiritualmente. Esto explica esas otras palabras del mismo Hasumi Toshimitsu, que termina diciendo:

» El fin exacto del arte japonés -el despertar la activa participación del espectador- tiene como consecuencia esa falta de limitaciones que toma varias formas en la realidad del proceso artístico. Dentro de la categoría de “falta de limitaciones’, hay dos subcategorias: el que la obra esté incompleta y su naturalidad” (5).

No cabe duda que esta manera de pintar exige en el artista una fuerte concentración interior y una particular sensibilidad para poder manifestar de este modo todo lo que lleva dentro. Además, la técnica exige una preparación prolongada hasta llegar a dominar el pincel, demodo que sea un instrumento dócil en las manos del artista. No es fácil saber dar esa movilidad a la misma línea, hasta lograr que toda ella se ponga en movimiento. Por otra parte, el poder expresar la fuerza interior a base de gradaciones en las tonalidades del blanco y negro, es mucho más dificultoso que el hacerlo por medio de una variada gama cromática. Todos estos valores están en la técnica de la pintura «Suiboku-ga», de la pintura de agua y tinta negra. En la pintura de Antonio Casquete de Prado adivino muchas de estas cualidades, que ponen de manifiesto su orientalismo. No quiero decir con esto que su obra sea enteramente orientalista, sino que en ella aparece una actitud estética que coincide con la de esta tendencia del Oriente.

Antonio Casquete de Prado Jaraquemada empezó a estudiar Pintura en Sevilla en 1.950, a la vez que daba parte de su tiempoa los estudios de Filosofía y Letras. Esto le dio una gran formación humanística, que se iba a poner de manifiesto siempre en su obra. En 1.953, ya toma parte en una exposición colectiva: «Nuevos valores de la Pintura Sevillana». Dos años más tarde tiene una exposición conjunta con Ana Mª Sagrera Capdevila (hoy su mujer). Siguen varias exposiciones prácticamente en todos los años siguientes. Es natural de Segura de León (Badajoz), y en su pintura aparece la profundidad del arte extremeño. Desde 1.981 tiene ya exposiciones individuales, que alterna con otras colectivas. Su obra es conocida, y son ya innumerables las colecciones, privadas y públicas, que tienen sus cuadros. 

La ideología estética de Antonio Casquete de Prado es sincera: para él, el arte no es sólo inspiración ni sólo técnica, sino la fusión íntima de ambas cosas. Por eso, sus obras no son nunca un alarde de vanguardismo ni un apego incondicional a la tradición. Tienen algo peculiar, que las hace distintas de las demás. Yo diría que desde siempre hubo en él un atisbo de orientalismo, aunque esto no haya aparecido de un modo concreto hasta hace poco tiempo.

En 1.997, pintó un cuadro que tituló «Camino». Quizás fuera yo el «culpable» del descubrimiento de la faceta orientalista en su obra al comentar este cuadro: En la obra CAMINO, un gran espacio vacío ocupa dos tercios del lienzo. Y allí se insinúa la realidad a donde lleva esa senda iniciada que arranca de la parte de delante del cuadro. Una senda que lleva al Más Allá, hacia ese fondo en donde se pierde para dejar al espectador re-crear la realidad suprema a donde lleva este camino. Dos nubes de espátula sirven como punto de apoyo en medio de ese espacio vacío, para que no nos perdamos y podamos seguir hacia dentro. Las mismas tonalidades nada llamativas que describen al paisaje, sirven para ayudar a iniciar el camino hacia dentro, hacia el fondo ilimitado, que se confunde al final con el gran espacio vacío del cuadro, que lo significa todo.

En 1.998, y quizás animado por este descubrimiento del orientalismo en su pintura, Antonio Casquete de Prado se entrega de lleno a la pintura de aguadas en tinta china negra. Los elementos materiales se simplifican notablemente en sus obras, que llegan a ser una manifestación de un mensaje interior comunicado al espectador. Abundan, como en su obra anterior, los paisajes, pero también aparecen trozos paisajísticos parciales, porque ya son suficiente para expresar el mensaje. A veces son unos árboles solitarios, o unas plantas como abandonadas, o unos pájaros que se quedan parados en ramas secas. Da lo mismo. El tema pasa a ser un medio de comunicación iniciado, que tendremos nosotros que completar al ver el cuadro. El color desaparece: las gradaciones en las tonalidades dan, en la brevedad de la aguada negra o grisácea, una variedad enorme de sentimientos dibujados.

Este proceso de simplificación es en la pintura de Antonio Casquete, como en la pintura oriental el resultado de un proceso de interiorización. Es imposible detenernos ante cada una de las aguadas de Antonio Casquete de Prado. Sin embargo, voy a fijarme en algunas desde un «punto de vista oriental». La mayoría de estas obras han sido hechas en 1.999, lo que indica que expresan la maduración de un proceso de esquematización. 

«Girasoles y mariposas» me recuerda aquella pintura de Hasegawa Tohaku (1.539-1.610) – «Pinos entre la niebla»- en la que sólo algunos árboles dejan verse en lo más oscuro de la aguada, mientras que el resto se difumina entre la niebla. «Espinos, montañas y nube» muestra unas pinceladas más desenfadadas, delante de unas montañas diluidas, y resalta así más su esquematismo. En «Gallo en un viejo tronco» se ha pintado el ambiente: la austeridad del tronco y la mirada pensativa del gallo, sólo insinuada, nos hacen recrear un ambiente de soledad alrededor de las figuras. Los trazos del pincel de «Espantapájaros» están llenos de movilidad; todo tiene un sentido dinámico en la composición. Igual ocurre en las dos versiones de «Peces saltando», en queno podemos descubrir ninguna línea quieta, sino que todas saltan con los peces en movimiento. Por el contrario, hay tres pinturas en las que se ha pintado la quietud: «Toro viejo a la sombra de un árbol», «Sandías» y «Jarras de cerveza». En el ambiente de estas pinturas flota un sentido de parsimonia y se palpa el sentimiento estático de la quietud, en la misma atemperancia de los trazos del pincel.

La aguada se ennegrece en «Plantas espinosas» y «Cardos negros y palmera al fondo». Las manchas negras sirven para resaltar la dureza de los cardos y espinos, en una intuición simbólica y realista. Las gradaciones sirven para dar la sensación de la perspectiva en «Olivos» y «Pinchos y libélulas». Es el misterio de la aguada monocroma con su enorme cantidad de posibilidades pictóricas.

Y pasamos a las obras que tienen como tema central el paisaje. Los hay con un predominio de los tonos negros -«Paisaje quemado», «Paisaje volcánico»,» Mar en Canarias» y «La montaña negra»-. En todas estas pinturas el trazo se hace más duro y cargado de tinta, creando un ambiente de soledad por la misma negrura. La obra «Paisaje» está llena de originalidad: las montañas y los campos se desarrollan en trazos desenfadados y curvos, dando la sensación de un paisaje en movimiento. Las tonalidades más o menos intensas son las que avivan este sentido dinámico que penetra la obra y que llega a ser la manifestación de la agitación interior.

Hay paisajes llenos de paz insinuada, aunque a veces tengan rasgos de intranquilidad: «Nube sobre el pueblo», «Paisaje quemado», «Camino a la montaña» y «Castillo ruinoso». En ellos parece como que las partes más ennegrecidas marcan esos sentimientos de dolor que han dejado la quemadura y la ruina sobre la tierra. Igual pasa en «Pueblo castellano con nubes» y «Casas abandonadas».

Y, finalmente, «Segura de León». Hay un juego de luces y sombras en esta aguada, hechas a base de gradaciones en la tinta, que nos llevan, casi insensiblemente, hasta el Castillo.

Una mención especial merece «Pueblo enla montaña». Ante esta aguada nos parece estar mirando una de esas pinturas de las escuelas chinas de los siglos XI y XII, en las que una montaña enorme, casi diluida entre la niebla, aparece detrás de una franja de nubes, con un pueblecito más resaltado a los pies del monte. Más tarde aparecerán estos mismos paisajes en la escuela japonesa de paisaje, incluso en la obra de Sesshu (1.420-1.506). Quizás sea esta la pintura de Antonio Casquete de Prado una de las más cercanas a la inspiración oriental. 

Por último, las tres obras más significativas desde un punto de vista oriental: «Ganso comiendo una lombriz y pájaro mirando», «Pájaro negro en un tronco carcomido» y «Pájaro mirando a la luna». En las tres se dan las características de la pintura de «Suiboku-ga», que hemos descrito antes. Y también otra cualidad de la pintura oriental que no he resaltado suficientemente hasta ahora: la expresión de los sentimientos de la naturaleza en las obras de arte. Esta cualidad ha quedado ya patente en la descripción de las aguadas anteriores, pero en éstas aparece de un modo increíble. La soledad dela naturaleza queda expresada en estos tres pájaros posados quietamente, que miran a la naturaleza en una quietud infinita. Esto aparece, sobre todo, en «Pájaro negro en un tronco carcomido» y en «Pájaro mirando a la luna». 

En la pintura oriental se trata de hacer penetrar en los sentimientos de la naturaleza a través de los elementos de ella que se nos presentan. Aquí son estos pájaros, en una quietud inmensa, los quenos hacen entrar en el misterio mismo de la naturaleza. Y rodeándolos a ellos, unos enormes espacios vacíos, para que no nos distraiga nada y podamos descubrir en esa vaciedad toda la plenitud de la naturaleza. Nos vienen a la memoria las obras de los pintores chinos Ma Yuan y Hsia Kuei (siglo XII) y del pintor japonés Miyamoto Musashi (1.584-1.645), también conocido como Niten. Este último tiene una obra titulada «Pájaro posado en una rama muerta», que tiene innegables connotaciones estéticas con la pintura «Pájaro mirando a la luna» de Antonio Casquete de Prado.

Estas notas ponen de manifiesto el orientalismo de Antonio Casquete de Prado Jaraquemada. Se da en su obra un poder simbólico, conseguido a base de elementos que sólo insinúan, pero que están cargados de significado. Creo que ésta es una característica general de toda su pintura.

Fernando García Gutiérrez S.J.

Académico de N. de la Real de Bellas Artes de Sevilla y

C. de la de Bellas Artes de Cádiz

NOTAS

1) Manuel Olmedo: Catálogo de la exposición «Pintura A. Casquete de Prado, 1996». Alvaro Galería de Arte. Sevilla 1996.

2) Marshall McLuhan:»Understanding Media:The Extensions of Man» McGraw-Hill,New York,1964,pág. 36.
3) Eugen Herrigel: «Der Zen-Weg». Otto-Wilhelm-Barth-Verlag GMBH, Maanchen Planegg, 1958, pág. 52.
4) Toshimitsu Hasumi: «Zen in Japanese Art’. Routledge and Regan Paul, London, 1962, pág. XI.
5) Toshimitsu Hasumi: Obra citada, pág. 66.